Ondina e le forme patologiche della dipendenza

Mentre giocavano presso una fontana, un fratellino e una sorellina vi caddero dentro. Si trovarono di fronte ad un'ondina, che subito li trascinò via nelle sue correnti, facendoli prigionieri. Alla ragazza affidò il difficile compito di filare del lino tutto arruffato, e più tardi quello di portare acqua all'interno di una botte forata. Al fratellino ordinò invece di abbattere un albero con una scure senza filo.
I bambini si stancarono di questa vita e un giorno, approfittando dell'assenza dell'ondina che era uscita per andare a messa, fuggirono. L'ondina lo scoprì tornando a casa dalla funzione e subito si gettò all'inseguimento. Allora, per fermarla, la fanciulla si gettò alle spalle una spazzola, che per magia si moltiplicò producendo una montagna di spazzole ricoperte da migliaia di setole: l'ondina le scavalcò tutte e stava già per raggiungere i bambini, quando il maschietto si gettò dietro un pettine. Questo produsse a sua volta una montagna di pettini con tantisssimi denti: ancora una volta, però, l'ondina vi si arrampicò veloce e li superò tutti, incalzando da vicino i piccini. Ecco che la bambina lanciò dietro di sé uno specchio ed ecco lo specchio moltiplicarsi in una montagna di specchi dalla supeficie così liscia che l'ondina non ci poteva proprio arrampicare. Così tornò a casa per prendere una scure con cui poterli rompere. Al suo ritorno, però, i ragazzi erano gà fuori dalla fonte, sani, salvi, e finalmente liberi. L'ondina, sconfitta, tornò alla sua fonte.
(riscrittura della fiaba dei fratelli Grimm, L'ondina)

I fratellini di questa fiaba sono stati un poco sbadati nel gioco: non hanno calcolato bene la distanza e i rischi, andando a trastullarsi sul bordo di una fontana. Non c'è malizia in loro, al contrario tanta incoscienza dei pericoli che si acquattano nell'acqua, simbolo positivo dell'origine ma anche della liquida dispersione di ciò che non ha forma e struttura prestabilita. L'acqua è culla della vita da cui si deve tuttavia emergere per avere consistenza, storia, destino. Chi si avvoltola nel piacere dell'origine rischia di non conoscere avventura e rischio dell'impresa. Il prezzo da pagare è la malinconia, il senso del fallimento, l'accidia.
Del pericoloso sporgersi dei bambini sul bordo della vasca, ha approfittato un'ondina, che in questa fiaba ricorda certe principesse divenute per noia e per capriccio dispettose e cattive. Non divora i bambini, ma si diverte ad impegnarli in attività senza sugo e senza scopo: attività che non fanno crescere, volgari passatempi di chi non ha il "sentimento del tempo" - un sentimento molto profondo: quello che del tempo fa una esistenza vera. Infatti, un lino arruffato non si può filare, un'otre forata non porta acqua da nessuna parte, così come la scure senza filo non può tagliare un albero. Persone che non filano non tessono, persone che non tagliano non costruiscono, non vanno insomma da nessuna parte.
La storia d'Occidente è introdotta dal bel mito di Arianna e del suo filo che districa un andare potenzialmente mortale trasformandolo in missione. Ma il brutto lino arruffato è peggio di un labirinto: impossibile trovare il filo, cioè il senso, che strappi al disordine di emozioni e sensazioni non filtrate e interpretate alla luce della ragione. Senza filo è anche la scure che non incide nulla nella corteccia e nel legno, offrendo perciò un'immagine esasperante di impotenza.
Azioni malate di insuccesso e predestinate all'accidia per frustrazione: queste sono le attività a cui l'ondina costringe i bambini. Forse perché d'accidia lei stessa è malata, divenendo per reazione tiranna e nociva, un po' come la regina del paese delle meraviglie in cui capita Alice, nella versione cinematografica di Walt Disney. Anche lei impegna i suoi giardinieri in uno sciocco lavoro senza senso: dipingere le rose.
Che significato può avere per l'ondina partecipare a una funzione religiosa, è difficile da dire. Cede a forme di sadico narcisismo per cui si compiace di far sentire il proprio potere su due piccini inermi, e tuttavia non trascura il suo ruolo di devota. Forse anche la frequenza delle funzioni religiose si riduce nel mondo dell'ondina a un fare abitudinario e convenzionale, incapace di scalfire l'aspra buccia della rabbia e dell'invidia, da dietro la quale osserva il mondo delle creature terrestri. Tuttavia basta il suo sfuggente contatto con il divino a rendere l'ondina meno pervasiva, aprendo fessure attraverso cui i bambini, forti della loro solidarietà, si infilano, trovando la via della fuga. E' il desiderio di libertà e di indipendenza che rende questi bambini speciali e refrattari alle malie dell'ondina. Della dimensione di puri gorgoglii in cui sono cotretti a vivere si stancano presto. La loro salute e integrità non è stata intaccata dalle malie tentacolari dell'ondina. Non sono ancora accidiosi (ricordiamo che nella Divina Commedia gli accidiosi sono condannati a vivere immersi nella palude gorgogliante, lasciando salire in superficie solo bolle: azioni senza scopo, rumori senza verbo: "sotto l'acqua è gente che sospira/ e fanno pullular quest'acqua al summo", Inferno, canto VII, vv.118-119), ma, se rimanessero troppo a lungo con l'ondina potrebbero diventarlo.
L'ondina è l'archetipo di un femminile che intrappola, intossica, rende impotenti. Non fa crescere i bambini e assorbe virilità togliendola al maschile per negare l'altro da sé: anziché unirsi al complementare rconosciuto nella sua specificità, lo fagocita negandolo.
Chi nell'infanzia viene esposto al contatto con un femminile siffatto rischia molto, in termini di crescita. Il bisogno ossessivo della dipendenza porterà coattivamente a ripetere modalità di rapporto inautentiche, esporrà a cronici sentimenti di invidia e impotenza, involuzione affettiva, narcisismo, con la possibilità, per i soggetti più fragili, di cadere in forme di dipendenza patologiche: dalla droga anzitutto ( così fanno i mangiatori di loto nell'Odissea, che cadono nel piacere beota di un torpore ignaro dei compiti virili e del ritorno in patria), ma anche dal gioco, dal cibo, dall'alcol, dal sesso.
Vittima delle Naiadi (ninfe delle fonte, ondine greche) è Ila, giovane impegnato come scudiero a fianco di Eracle nell'impresa degli Argonauti. Sceso alla fonte per raccoglere acqua dolce, con la sua bellezza fa innamorare le Naiadi. Mentre si china a raccogliere l'acqua, una lo attira a sé, per baciarlo. Ila scompare nell'acqua senza lasciare nessuna traccia.
Va precisato che Ila, figlio del re dei Driopi, era già stato in precedenza vittima di un rapimento, compiuto dallo stesso Eracle. Invaghitosi della sua bellezza, il grande eroe lo aveva reso orfano del padre, costringendolo poi a seguirlo.
Ila aveva obbedito all'assassino di suo padre, servendolo fedelmente. Un atteggiamento imbelle, dietro cui traspare propensione alla sottomissione al più forte e scarso senso della propria dignità. Rassegnato, senza virtù che non sia quella della bellezza e dell'eros, Ila può sprofondare ora in un rapporto omosessuale imposto con la forza, ora in quello sdolcinato, dispersivo e infecondo delle Naiadi. Ila è un'altra figura di Narciso, benché si cali ad un livello di inconsapevolezza più profondo. Almeno Narciso agisce una forma di amore autistico innamorandosi della propria immagine e respingendo l'amore di Eco. Ila è invece sempre e soltanto rapito: senza volontà, senza desideri, attratto là dove la vertigine del Destino lo sospinge. Il fatto che per farne il suo schiavo d'amore Eracle ne uccida il padre è abbastanza signficativo: privato con violenza e forse troppo presto della figura parentale maschile di riferimento, Ila non ha modo di uniformare la sua virilità su un modello positivo. Non lo ha ancora interiorizzato (per carenza sua personale, perché troppo giovane...le ragioni possono essere molte e il mito non dà spiegazioni), per questo resta preda delle voglie altrui. La sua vicenda ha ispirato molti pittori romantici, per esempio il pittore preraffaellita John William Waterhouse (1849/1917), che al tema dell'ondina, nelle sue diverse varianti, ha dedicato numerose tele.
La delicata Ofelia sceglie di porre fine alla sua breve e poetica esistenza a causa dello strazio in lei generato dalla follia di Amleto, cui forse aveva fatto troppo affidamento. Lui, che la doveva portare all'altare traghettandola così alla fase della manifestazione di una identità adulta (come sposa destinata a regnare accanto al re), si è rivelato fragile, inconsitente come un'onda che si frange sulla spiaggia. Ofelia si consegna perciò di sua iniziativa allo stesso regno d'acqua cui si è votato apparentemente Amleto (molto meno pazzo di quanto a lei sembri), dimostrandosi incapace di reggere lo sforzo di una vita personale e matura, priva di un qualche sostegno che giunga dall'esterno. Anche Ofelia, insomma, non ha retto al richiamo dell'ondina.

Poesie dell'albero

Fermiamoci un momento, amici.
quest'albero era
quando ancora non erano
i nostri padri i nostri avi.
Ed ecco io sento che qualcosa gli devo,
ma non so cosa, amici, ma la mano
mia ecco lo accosta e lo accarezza,
e tutta trema la mia mano, amici.

Umbero Bellintani, da Forse un viso tra mille, Vallecchi, 1953

Sul dorso di un'oca

Sul dorso di un'oca si torna a casa nel mondo della fiaba. Lo fanno Hansel e Gretel, carichi di gioielli, subito dopo aver uccisa la strega che li voleva mangiare. L'oca compare al termine dell'impresa iniziatica, in parte come premio per l'eroe, ma soprattutto per favorire il suo reinserimento nella "normalità".
Il ritorno a casa, come insegna un libro di Natasha Radojcic-Kane (Homecoming, tradotto Ritorno a casa, per la case ed. Adelphi, 2003) non è affatto facile. La letteratura del Novecento, come pure la storiografia degli ultimi sessant'anni, ha dedicato tante belle pagine al tema del reduce. Dai romanzi di Cesare Pavese e Cassola, da La storia di Elsa Morante, dall'ampia letteratura dedicata ai sopravvissuti dell'olocausto - per citarne alcuni La tregua di Primo Levi, L'esile filo della memoria di Lidia Beccaria Rolfi - si impara che tornare a casa è terribilmente complicato, doloroso, struggente. Le cose non attendevano fraterne e immutate come si pensava e l'accoglienza è tutt'altro che calda e benevola. Le partigiane tornate dai campi di concentramento, racconte Lidia Beccaria Rolfi, trovano al ritorno, nei loro paesi d'origine, ambienti ostili e sospettosi: uscire dalle case, andare in montagna a combattere, o anche semplicemente sostenere i partigiani portando loro viveri e messaggi cifrati, non è cosa da donne. Il doloroso contributo versato dalle donne alla Resistenza si macchia perciò di vergogna. Ciò che altri possono esibire come un passaporto per la carriera politica e l'avanzamento sociale, nel caso delle donne partigiane va invece cancellato, come un disonore.
Ci sono donne che a casa dai campi di sterminio non sono mai tornate veramente del tutto, se tornare significa rinunciare definitivamente al rancore e intraprendere le vie di un perdono superficiale e frettoloso vissuto come una sorta di tradimento. Tradimento verso se stessa, verso la memoria, e verso i propri più autentici e genuini ideali di verità e di giustizia. Far finta che questo, dopo Auschwitz, possa diventare il migliore dei mondi possibili, è assolutamente impossibile. E questa è in fondo la sensazione che si ricava dalla lettura di Vivere ancora di Ruth Klugher (Einaudi).
Per il reduce dalle guerre non va diversamente. Il reinserimento nella vita quotidiana, fatta di scorni, piccole vittorie, attese pazienti, è difficile. Dopo le molte esaltanti promesse, gli incitamenti a vivere da eroe ogni momento come se fosse l'ultimo, occorre invece riprendere il grigiore di impieghi mediocri, stipendi miseri, affetti deludenti, e in più il ricordo ossessivo dei traumi subiti durante i combattimenti, sui campi di battaglia o in quelli di prigionia. L'esperienza della morte e del macabro ben piantata nella testa come un tenebroso e sanguinante vessillo.
Halid, il protagonista di Ritorno a casa di Natasha Radojcic-Kane, non ce la fa a tornare casa. Ha combattuto la sporca guerra bosniaca, ha avuto per nemici e ha visto morire gli amici d'infanzia di un tempo: cristiani ortodossi poveri a cui lui e la sua famiglia, mussulmana e benestante, sono ora avversi. E' divorato da laceranti sensi di colpa, soprattutto per aver, pur senza volere, ucciso una splendida ragazza mussulmana, la figlia del colonnello, derubandola in seguito. La somma che ne ha ricavato vorrebbe impiegarla per aiutare la moglie del migliore amico d'infanzia, cristiano ortodosso, ucciso da una mina, con il quale ha condiviso (in tutti i sensi) l'amore per la stessa giovane. Raggiunge il suo villaggio nativo, portandosi dietro una fama di eroe (è stato ferito in battaglia), che avverte come immeritata e per questo non si presenta a casa, in particolare evita la madre, rimandando l'incontro. Lei sola potrebbe sancire una volta per tutte il rientro dell'eroe nella comunità originaria da cui la guerra e le divisioni etniche lo hanno staccato. La madre è infatti il simbolo della comunità-grembo che concepisce, mette in vita, accoglie e ri-accoglie. Halid non si sente degno di questo grembo, ne resta perciò fuori, limitandosi a bazzicare le sue parti e mettendosi nei guai. L'unico incontro con la madre avviene in una situazione surreale, dentro una sorta di brughiera fangosa, più precisamente ( e significativamente) in un fosso: Halid ha addosso le spaventose minacce di antichi amici mussulmani e zingari, che si interrogano sulla sua improvvisa disponibilità di denaro, intuendone infine l'origine. E' sporco e ubriaco, la madre lo trova infrattato fra la vegetazione e gli porta un abito di lino bianco, qualcosa di molto significativo sul piano simbolico. La madre gli ricorda così che la purezza è un dono, una grazia: nessuno la possiede e nessuno la merita. E' un' idea profonda, se Halid la accogliesse troverebbe la forza di perdonarsi e di tornare a casa, ma non vi è preparato: ha solo combattutto finora, imparando che qualsiasi cosa si desideri (la ricchezza, l'amore, la pace) si ottiene con i sacrifici, la rabbia, la forza. Halid non capisce e, non riuscendo a tornare, si lascerà ammazzare.
Anche chi torna a casa da una lunga malattia o da una lunga schiavitù ha bisogno di aiuto. La schiavitù può essere quella di un antico vizio, come la tossicodipendenza. Così è ad esempio per Salina, la protagonista di Ritorno a casa di Mariateresa Zattoni (ed Queriniana). Ha circa venticinque anni, si scopre sieropositiva in tempi ancora privi di terapie efficaci. Ha bisogno di qualcuno che l'aiuti a ricomporre le schegge in cui si è dissolto il senso e l'unità della sua persona, della sua ancora breve vita, per poter morire, almeno morire (quando non c'è altra possibilità) in modo "pieno" e sensato. Cerca perciò in una donna che anagraficamente potrebbe esserle madre la sua figura medianica, il suo psicagogo. colei che la traghetterà sull'altra riva, dove però dovrà scendere sola, possibilmente senza quelle scompostezze che vanificano il significato della morte: quel significato in cui le ferite si chiudono e l'anima ritrova l'umano splendore.
Tornare dagli abissi è difficile. Soprattutto quando il cielo appare troppo azzurro, troppo lucente per le proprie pupille.
Una bella poesia di Edgar Lee Masters tratteggia l'impossibile ritorno alla normalità di una donna che, dopo una operazione chirurgica e una lunga e delibitante malattia, quando ormai sta per ristabilirsi, si accorge, davanti alla propria immagine riflessa nello specchio, di non poter più riprendere la lieta vita di sposa che la malattia aveva spezzato - "si dovrebbe essere morte del tutto, quando si è morte a metà/ e non fingere la vita, non truffare l'amore" (Antologia di Spoon River ,trad. di F. Pivano, ed. Einaudi 1971) e si uccide.
E' noto che la fase più delicata per i gravi depressi è quella della convalescenza. Nel momento in cui i parenti tirano un sospiro di sollievo, ritenendo il proprio caro in salvo o almeno avviato alla guarigione, quest'ultimo si toglie la vita, come se il rientro nella normalità, o forse la normalità stessa, gli apparisse insostenibile.
Per tornare a casa ci vuole una guida. Un essere dotato di un'intelligenza e di un'intuizione straordinari, capace ad esempio di identificarsi nei vissuti altrui, di sentire nel prossimo i drammi segreti, le voci più intime che sussurrano al cuore parole di speranza o di desolazione. Ci vuole un essere con una grande anima. Tutto il contrario di quello che fu il giovane caporale Adolf Hitler che durante la prima guerra mondiale, fu impiegato per tenere alto il morale delle truppe dei giovani soldati tedeschi, e più tardi dal partito nazista per rinfocolare il nazionalismo tedesco ferito dalla disastrosa sconfitta. Hitler lo fece, grazie alle capacità retoriche di cui era indiscutibilmente dotato e che facevano di lui un possibile cattivo sciamano (quello che fu, in effetti, alcuni anni più tardi).
Il ritorno a casa dei soldati della prima guerra mondiale fu avvelenato un po' ovunque in Europa, ma soprattutto in Germania, Austria e Italia, dal risentimento, dalla delusione per le false promesse messe in giro dai nazionalisti. La generazione dei reduci, falcidiata a livello demografico dalla guerra e dalle epidemie, era fatta di uomini spesso incattiviti, avidi di rivincita e pronti a scaricare il risentimento sulle donne che nel frattempo, mentre loro si trovavano al fronte, erano cambiate, divenendo più indipendenti e sicure di sé. Se i maschi erano impegnati sul fronte bellico, le donne si trovavano a sostituirli nelle loro mansioni, anche in attività che tradizionalmente si pensavano maschili. Poteva essere il preludio di una situazione più equilibrata, nel rapporto tra i sessi, ma non fu così. E molti chiesero al fascismo, fra le altre cose, di riportare la donna alla sua posizione di sottomessa, richiamandola ai doveri di madre e di sposa devota e ubbidiente. E questo perché bisognava essere preparati al ritorno. Bisognava tornare non con l'orrore di Caporetto negli occhi, non con la sensazione umiliante e rabbiosa di non essere stati all'altezza del compito.
Bisognava tornare a bordo di un'oca, reggendosi alle sue piume splendenti.
Il nesso tra una piuma d'uccello luminoso e il ritorno verso casa vibra nei versi di una canzone di Robby Robertson, Golden Feather, dedicata al dramma dei nativi d'America e al loro ritorno alla tradizione: "and when you find a golden feather/ in means you'll never lose your way back home".
Gli sciamani delle culture euroasiatiche salivano verso il cielo sul dorso di un'oca, ma anche tornavano dagli inferi, dove avevano reso visita al re dei morti. A bordo di un'oca tornano Hansel e Gretel, trovando nella materna e limpida disponibilità di questo uccello la prima consolazione e la conferma che la Fortuna (il fato) ha finalmente cambiato pagina: ora è tutto dalla loro parte (il successo contro la strega era stato invece tutto frutto della loro audacia e della loro fatica). Ricordiamo che nell'Europa del nord l'oca ritorna a popolare i cieli con l'arrivo del tempo bello ed è pertanto uccelo di buon auspicio. Le doti profetiche che le vengono attribuite non hanno nulla di sinistro, come invece accade per altri uccelli vaticinanti.
L'oca di Gretel si carica di caratteristiche protettive, materne, di difesa leale, di speranza, confermate dai racconti più o meno leggendari degli antichi romani. Le oche del Campidoglio denunciarono l'invasione dei Galli, superando in virtù di vigilanza e fedeltà i cani, che invece dormivano. L'opposizione tra oche e cani viene dal Cardini interpretata come simbolica e tale da confermare la natura celeste e solare dell'oca, opposta a quella infera, tenebrosa del cane, che si nutre di carne morta ed è caro alle divinità sotterranee.
Va detto che lo stesso simbolismo dell'oca non è scevro dalle ambiguità proprie di ogni simbolo: se l'oca accompagna gli sciamani e gli eroi che hanno superato la prova iniziatica nel loro viaggio di ritorno, non si fa indietro neppure quando si tratta di condurre le streghe ai loro infernali sabba. Del resto, in quanto uccello migratore l'oca conosce l'andare e venire del tempo, la precarietà, le scadenze, l'ineluttabilità e quindi la morte. Il suo viaggiare fatto di partenze che sono al contempo ritorni (dipende dal punto di vista) rappresenta una delle possibili modalità di concepire il tempo, la vita e la morte, trasformando, nei limiti del possibile, l'ineluttabilità in risorsa.

Conversazione su La danza della vita

Conversazione su La danza della vita,
di Nadia Agustoni

Un libro sul significato delle fiabe in rapporto al femminile è quello scritto da Roberta Borsani, saggista, scrittrice e insegnante, che dedica a questo tema un’interessante riflessione rileggendo per noi alcune celebri storie, Biancaneve, Rosaspina, La piccola fata e Hansel e Gretel; in quest’ultimo caso operando una riscrittura per evidenziare come la trama della fiaba, toccando la questione del cibo e della fame, a livello psicologico/simbolico incontri la complessa questione dell’anoressia/bulimia. Borsani in “La danza della vita” Lindau 2012, compie quasi un percorso iniziatico e porta noi lettori, tramite i personaggi delle favole, in zone d’ombra interiori affinché possiamo vedere da cosa siamo influenzati inconsciamente e come gli archetipi agiscano attraverso di noi. L’autrice, ricordandoci cosa significa avere un destino, parla di fate sagge e streghe cattive come di due estremi necessari per aiutarci a comprendere quale sia il nostro cammino e a realizzarlo. Importante, e non ultimo, ricorda che nelle fiabe anche le nozze di maschile e femminile “celebrano simbolicamente la riconciliazione degli opposti” ed è solo “sposando” dentro di noi tutti gli elementi costitutivi di una personalità che potremo avere una vita più armoniosa e creativa.
Seguendo il filo di altri autori ( Marie Louise Von Franz, Paola Santagostino, James G. Frazer tra gli altri) Roberta Borsani racconta perché le fiabe sono necessarie e fortificano, soprattutto aiutandoci nel quotidiano e nello svolgimento di quei compiti, che spesso mal compresi, ci mettono in conflitto con parti di noi che poi finiamo per ignorare fino a che diventano ferite troppo profonde.
La fiaba non rende il mondo semplice; ricorda a chi legge che la vita è pericolo e non tutti, non sempre, ce la fanno. La fiaba conduce dove è difficile pensare e nella fiaba, la portatrice di destino, non può non avere coraggio.

A Roberta Borsani ho posto alcune domande sul libro.

Nel libro lei accompagna la rilettura di ogni fiaba con un saggio dove spiega quale tipo umano corrisponda a una Biancaneve o a una Rosaspina. Parla a uomini e a donne, ma trattando del femminile nelle fiabe c’è una particolare attenzione ad ogni risvolto che riguardi queste ultime. Un esempio è in Biancaneve dove, tra l’altro, c’è un intero paragrafo su guerriere e guaritrici. Può dirci qualcosa su questo?

Da ragazza ero affascinata dalle eroine celebrate dall’epica, corrispondenti all’archetipo della greca Artemide. Poi mi sono resa conto che quel modello di eroismo era tutto di derivazione maschile e finiva per confermare l’idea che la donna potesse sì splendere, ma solo di una luce riflessa, secondaria e opaca rispetto al maschile. Invece gli stessi miti, riletti in controluce, rivelano tutta una sfera di virtù eroiche meno abbaglianti di una corazza da guerra, ma più tenaci ed estreme.
Nelle fiabe sono i personaggi femminili a confrontarsi con gli aspetti più oscuri della morte, con il macabro ad esempio, da cui il maschile tende a fuggire inorridito. L’eroismo femminile fa generalmente la sua comparsa quando la battaglia è finita, in mezzo ai corpi maciullati che hanno bisogno di essere ricuciti. Oppure nella stanza dell’orco, dove c’è da reggere il gioco estenuante dell’orrore e vince chi è più strategico: Mariuzza, della fiaba calabrese Le tre raccoglitrici di cicoria, ad esempio.
La guaritrice rappresenta una delle forme in cui si manifesta l’archetipo della Grande madre: Circe era chiamata Signora dei farmaci. I santuari mariani sono luoghi magici, dove si portano tuttora gli ammalati gravi per ottenere la guarigione, e ci vanno anche i non credenti. Ma si potrebbero fare mille esempi.

Nel suo ragionare su “La piccola fata” lei invita le donne a riconoscere “la nostra ferita di non amate” e ci ricorda che molte non vogliono nemmeno pensarci per non ritrovarsi poi arrabbiate e quindi cattive. Ma senza la forza di essere “cattive” cosa succede?

Senza la forza di essere “cattive” (senza la forza di portare a livello della coscienza la propria rabbia) si rinuncia ad essere persone in senso pieno. Si abdica alla propria interiore regalità, sprofondando dentro un destino che è come scritto sull’acqua. Lo stereotipo del femminile idealizzato, disponibile e tollerante, rassicura gli uomini - che infatti lo celebrano ampiamente - ma annulla le donne disincarnandole. Purtroppo spesso sono le stesse donne, divenute madri, ad educare le figlie in tal senso, insegnando loro a disconoscere il negativo che portano in sé - il seme della propria ombra.
Peggio ancora, in certi contesti familiari e sociali, la donna è spinta ad avvertire la sua appartenenza al genere femminile come una menomazione, una colpa da farsi perdonare, rinunciando ad esempio alla sua vitalità e al suo desiderio di autoaffermazione. In questi casi l’ombra si ritira semplicemente più in fondo e trova vie più difficili e contorte di manifestarsi. Di certo non scompare.
Nella mia analisi della fiaba di Rosaspina ho insistito su questo punto: la fata tredicesima e Rosaspina non sono semplicemente antagoniste (come vorrebbe far credere il padre di Rosaspina). La principessa, senza la Tredicesima, non saprebbe elevarsi all’altezza della storia e la sua vita resterebbe scritta sull’acqua. Meglio sanguinare pungendosi con il fuso che abbarbicarsi intorno a un’immagine falsa e convenzionale di innocenza e mitezza. La fata Tredicesima è l’ombra di Rosaspina. Un elemento sgradevole ma ineliminabile.


Streghe e sorellastre, matrigne e padri sbadati sono in ogni destino femminile, e in fondo anche maschile, ma il trauma del pregiudizio colpisce bambine e donne in misura maggiore. Oggi assistiamo al genocidio delle bambine, a stupri etnici e di massa. A uccisioni ormai quotidiane nell’ambito della violenza domestica. Cose che bruciano, e però non trovano risposta adeguata come se le riflessioni del passato si fossero perdute. Come ci aiutano le fiabe contro la violenza?

Le fiabe insegnano che la violenza è dentro e fuori di noi e che possiamo combatterla e vincerla. Per vincere però non dobbiamo essere sole e infatti nella fiabe è fondamentale la figura dell’aiutante. A questo proposito serve ricordare che ciascuna di noi può essere sia la protagonista di una fiaba perseguitata e aggredita, sia una buona fata chiamata a dare il suo aiuto. Io, grazie a dio, qualche fata l’ho incontrata e spero di essere stata in alcune occasioni e con tutti i miei limiti, la fata di qualcun’altra.
C’è il personaggio di un romanzo un po’ strano di Ray Bradbury - L’estate incantata - che a me piace molto. Si chiama Lavinia Nebbs. Una notte uccide a forbiciate il Solitario, un pericoloso serial killer responsabile dello strangolamento di molte giovani. Poche ore prima di ucciderlo dichiara alle amiche terrorizzate di non avere affatto paura di lui. E’ solo un uomo, dice, solo un uomo.
I mass media ammantano i maschi violenti di uno splendore nefasto che li fa più potenti di quanto siano. Sono solo uomini, li possiamo vincere.
Ovviamente il discorso non vale per gli stupri etnici o di massa. Ma queste sono cose che vanno al di là della fiaba.

La fame è il tema di Hansel e Gretel. Tutti abbiamo fame, fame di qualcosa. Cos’è questa nera fame che devasta i corpi e l’anima?

La fame non è necessariamente nera e cattiva. La fame è Eros, ci apre al mondo e lo rende desiderabile. Vero che ogni fame presuppone una mancanza, fa soffrire. Se ciò che manca si fa troppo aspettare o si sottrae, magari con disprezzo, allora la fame può diventare intollerabile e generare risentimento, disistima di sé, vendetta e rivendicazione anche violenta (come nel caso della fata tredicesima, non invitata al banchetto). Ma anche quando l’oggetto desiderato non si fa indietro e la sua presenza ossessiva impedisce, prevenendola, l’esperienza della mancanza, l’effetto sarà emotivamente disastroso: insensibilità, ottusità e freddezza (come accade allo sposo della piccola fata).
L’equilibrio tra desiderio e disponibilità dell’oggetto è la base della stima di sé e dell’amore del mondo. E’ un equilibrio molto difficile però, anche perché, come spiega Peter Schellenbaum in La ferita dei non amati, in alcune persone la fame è così lacerante e irrimediabile da non poter del tutto essere spiegata con i traumi affettivi che l’infanzia porta con sé. Noi siamo abitati da una fame infinita, che niente può spegnere. E’ desiderio infinito di felicità, dice Leopardi. Io preferisco dire che è desiderio di essere amati
Il cibo e l’atto del nutrimento hanno un grande valore simbolico. Non parlano solo del piacere che spegne momentaneamente il desiderio. Dentro si mescolano molte cose: la tenerezza, la cura, l’accettazione, la conoscenza, e perfino il grado di civiltà di una comunità. Ho letto che negli Stati Uniti 6 milioni di bambini presentano i segni di una steatosi epatica (l’anticamera della cirrosi) per cause alimentari. In casa loro il più delle volte non esiste una cucina, solo un forno a microonde dove si scaldano schifezze precotte. Ecco, questi bambini sono come Hansel e Gretel. Una società matrigna che non accudisce, lo stato cinico e mal strutturato, infine i parenti carenzianti, li hanno abbandonati nel bosco. Prima del digiuno o del cibo avvelenato, c’è la mancanza di amore e di accudimento

Lei dedica questo bellissimo libro a sua figlia Alice, ma vi ho letto un amore profondo per quello che sono le donne così come sono. “Quello delle donne è il lavoro eroico”, mi disse una volta un amico, ma oggi più che mai c’è un disconoscimento profondo, quasi rancoroso che non risparmia nessun ambiente sociale. Eppure il lavoro delle donne è ancora doppio lavoro, pagato meno o nulla. Nelle fiabe cos’è il rancore?

Il rancore nasce dall’incapacità di riconoscere la propria ombra, proiettandola invece su altri, i quali, proprio a causa di questa proiezione dalla natura un po’ medusea, vengono “cosificati”: cadono in un sonno mortale, si pietrificano.
Ciò che spinge molti maschi più o meno coscientemente a squalificare le donne e il loro lavoro, può essere inteso come una forma di rancore. Ma il rancore a sua volta nasce dalla paura di vederle così “capaci”, così piene di risorse. L’arretratezza di certe culture patriarcali ha trasformato la donna in una risorsa a disposizione del maschio, come un pezzo di terra, ma sotto sotto scorre la rabbiosa consapevolezza che la “risorsa” sfugge al possesso e alla conquista. E’ sempre un po’ più in là. Come quegli uccellini magici delle fiabe, che il protagonista insegue senza mai poterli catturare, finché si trova perduto in un bosco.
La donna, poi, è più complessa dell’uomo, emozionalmente più ricca e capace di fare da sé. Forse l’esperienza della maternità, che l’ha obbligata a confrontarsi con funzioni e modalità di relazione diverse, oppure l’esclusione forzata dalla partecipazione alla vita pubblica e il conseguente sviluppo della sfera interiore, sono all’origine della sua maggiore complessità.
Di sicuro è in atto da quasi un secolo il tentativo sistematico di annullare questa ricchezza del sapere e del vissuto femminile che è d’ostacolo a chi vuole un mondo di individui totalmente inetti, immaturi e dipendenti dal sistema. Noi donne dobbiamo resistere e le fiabe, il folclore, ci aiutano. Ci danno forza e magia.

L'intervista è stata pubblicata sul n.14 della rivista Quilibri e sul blog Poesia di Luigia Sorrentino

Bambine intraprendenti nella fiaba

La finta nonna (fiaba abruzzese)

Una mamma doveva setacciare la farina. Mandò la sua bambina dalla nonna, perché le prestasse il setaccio. La bambina preparò il panierino con la merenda: ciambelle e pan coll'olio; e si mise in strada. Arrivò al fiume Giordano. Fiume Giordano, mi fai passare?" "Sì, se mi dai le tue ciambelle." Il fiume Giordano era ghiotto di ciambelle che si divertiva a far girare nei suoi mulinelli. La bambina buttò le ciambelle nel fiume, e il fiume abbassò le acque e la fece passare. La bambina arrivò alla Porta Rastrello. Porta Rastrello, mi fai passare?" "Sì, se mi dai il tuo pan coll'olio." La Porta Rastrello era ghiotta di pan coll'olio perché aveva i cardini arrugginiti e il pan coll'olio glieli ungeva. La bambina diede il pan coll'olio alla porta e la porta si aperse e la lasciò passare. Arrivò alla casa della nonna, ma l'uscio era chiuso. "Nonna, nonna, vienimi ad aprire." "Sono a letto malata. Entra dalla finestra." "Non ci arrivo." "Entra dalla gattaiola." "Non ci passo." "Allora aspetta". Calò una fune e la tirò su dalla finestra. La stanza era buia. A letto c'era l'Orca, non la nonna, perché la nonna se l'era mangiata l'Orca, tutta intera dalla testa ai piedi, tranne i denti che li aveva messi a cuocere in un pentolino, e le orecchie che le aveva messe a friggere in una padella. "Nonna, la mamma vuole il setaccio." "Ora è tardi. Te lo darò domani. Vieni a letto." "Nonna ho fame, prima voglio cena." "Mangia i fagioletti che cuociono nel pentolino." Nel pentolino c'erano i denti. La bambina rimestò col cucchiaio e disse: "Nonna, sono troppo duri." "Allora mangia le frittelle che sono nella padella." Nella padella c'erano le orecchie. La bambina le toccò con la forchetta e disse: "Nonna, non sono croccanti." "Allora vieni a letto. Mangerai domani." La bambina entrò in letto, vicino alla nonna. Le toccò una mano e disse: "Perché hai le mani così pelose, nonna?" "Per i troppi anelli che portavo alle dita." Le toccò il petto. "Perché hai il petto così peloso, nonna?" "Per le troppe collane che portavo al collo." Le toccò i fianchi. "Perché hai i fianchi così pelosi, nonna?" "Perché portavo il busto troppo stretto." Le toccò la coda e pensò che, pelosa o non pelosa, la nonna di coda non ne aveva mai avuta. Quella doveva essere l'Orca, non la nonna. Allora disse: "Nonna, non posso addormentarmi se prima non vado a fare un bisognino." La nonna disse: "Va' a farlo nella stalla, ti calo io per la botola e poi ti tiro su." La legò con la fune, e la calò nella stalla. La bambina appena fu giù si slegò, e alla fune legò una capra. "Hai finito?" disse la nonna. "Aspetta un momentino". Finì di legare la capra. "Ecco, ho finito, tirami su." L'Orca tira, tira, e la bambina si mette a gridare: "Orca pelosa! Orca pelosa!" Apre la stalla e scappa via. L'Orca tira e viene su la capra. Salta dal letto e corre dietro alla bambina. Alla Porta Rastrello, l'Orca gridò da lontano: "Porta Rastrello, non farla passare!" Ma la Porta Rastrello disse: "Sì, che la faccio passare perché m'ha dato il pan coll'olio." Al fiume Giordano l'Orca gridò: "Fiume Giordano, non farla passare!" Ma il fiume Giordano disse: "Sì che la faccio passare perché m'ha dato le ciambelle." Quando l'Orca volle passare, il fiume Giordano non abbassò le sue acque e l'Orca fu trascinata via. Sulla riva la bambina le faceva gli sberleffi.

da Fiabe italiane, raccolte e trascritte da Italo Calvino, ed. Einaudi, 1956

Le analogie tra questa fiaba e Cappuccetto rosso sono numerose ed evidenti. Una mamma "destinante" e iniziatica invia la figlia nel mondo affidandole un incarico, una serie di prove che la bambina deve superare lungo il viaggio; una nonna divorata da un'orca che della nonna assume le sembianze per trarre in inganno la bambina e divorarla.
Non c'è nessun cacciatore però, la bambina è molto intraprendente e se la cava grazie alla sua astuzia e alla sua generosità. Non c'è quella ricchezza di richiami simbolici e allusioni di carattere sessuale, che invece abbondano in Cappuccetto. La paura di cui si narra è quella (primordiale, elementare, animale) di essere mangiato La madre di tutte le paure.
L'esperienza che segna il nostro ingresso nel mondo passa attraverso l'atto del nutrirsi, che inizialmente è un succhiare. Poppare il latte è piacere innocente perché la bocca attaccata al seno non taglia, non strappa, non ferisce. E infatti l'Arcadia dei pastori che vivono di latte e dolci ricotte ha fornito a poeti e pittori i simboli per rappresentare la mitica età aurea, ancora ignara dei danni che provoca il ferro (le armi, la guerra). Nella fiaba abruzzese la bambina che la madre manda dalla nonna (una catena di relazioni tutte al femminile, una sorta di dinamica matrioska) porta infatti nel paniere merende innocue, la cui preparazione non sottende spargimento di sangue. Ciambelle e pane all'olio. Le prime hanno qualcosa di ludico, tant'è che il fiume Giordano ne chiede alla bambina per giocare. Cedendogliele è come se la bambina sapesse di dover rinunciare a qualcosa della sua infanzia, qualcosa di regressivo (la ciambella ricorda nella sua forma sia il seno materno che l'uroboros, un legame di simbiosi totale con la madre). La rinuncia rappresenta un sacrificio, che però in questo caso non si presenta sotto raffigurazioni simboliche cruenti o drammatiche. Questa bambina è infatti molto ben orientata in senso iniziatico, non oppone resistenza al cambiamento e alla crescita, a differenza di tante sue colleghe. La ragione potrebbe risiedere nell'atteggiamento fiducioso e aperto della madre che mandandola dalla nonna, non la assilla con inutili e ambigue proibizioni, davanti alle quali le anime curiose provano voglia di trasgredire. La madre ha educato bene la sua bambina. Le risorse necessarie a superare le prove più dure della vita sono così ben interiorizzate da guidarla ovunque, come un istinto, senza bisogno di raccomandazioni assillanti.
La mamma, però, non ha il setaccio. Il setaccio serve per togliere grumi dalla farina, oppure per separare elementi fini da quelli grossi. E' uno strumento di affinamento che solo la nonna possiede. La nonna che vive lontano, in un luogo certo isolato se l'orca la può aggredire e divorare senza che nessuno se ne accorga. Un po' come la nonna di Cappuccetto, che vive ai margini del bosco, in quella zona di confine delicata, che ne fa una creatura della Soglia.
La madre di questa fiaba ha evidentemente completato il suo compito educativo. La figliola ha sviluppato l'intelligenza delle cose del mondo, è piena di coraggio e di fiducia. E' inoltre ben nutrita: se rinuncia senza problemi a pane e ciambelle è perché la sua fame in passato è stata riconosciuta e saziata. Ma per il pieno sviluppo delle sue facoltà è indispensabile un intervento spirituale più alto, che va molto al di là dell'adattamento nel mondo. Esso richiede l'intervento della Grande madre: lei non si lascia sedurre dalla forme ingannevoli in cui rimane irretito l'uomo spiritualmente poco evoluto che spesso abita la città, tutto preso dal suo ruolo sociale. Conosce e accetta il mutamento in cui solo l'apparenza muore, la sostanza resta. Per questo può anche lasciarsi divorare, se il momento lo richiede, purché lo spirito trionfi nel nuovo (la bambina). Che la fiaba alluda a un progresso spirituale può attestarlo anche il nome che viene attribuito al fiume: "Giordano", come quello in cui opera San Giovanni Battista: acqua battesimale, morte e rinascita nello spirito. "Giordano" significa etimologicamente "colui che scende" (il Giordano scorre per buona parte sotto terra, sotto al livello del mare: è il fiume più basso della terra). E' necessario scendere molto in basso, in zone oscure e infere, per conoscere il vero battesimo e partecipare alla rigenerazione della carne e dello spirito. colui che rinascerà dalla morte si fa battezzare nel punto simbolicamente più basso del creato, così che nessuno strato del reale, per quanto infimo possa essere, resti escluso dalla resurrezione.
La Porta Rastrello rafforza l'immagine del setaccio. E' con il rastrello che si tolgono i sassi e si prepara la terra alla semina. I denti di questa porta lasciano intatta la ragaza che accetta di ungerli con l'olio del suo pane: l'olio è un'immagine di civiltà e di dominio degli istinti attraverso la mediazione dell'intelligenza (è Atena la dea dell'olivo), ma è anche un simbolo sacramentale. L'unzione con l'olio compare nelle cerimonie di molti culti religiosi. Gli antichi sacerdoti egizi si cospargevano di olio il capo, prima di celebrare i sacri riti. Presso i cattolici l'olio compare nei sacramenti della Cresima e dell' Estrema Unzione.
Questa Porta Rastrello - una porta che seleziona, sceglie, scarta - ha bisogno dell'olio per ammettere l'iniziato a esperienze profonde, sancendo il passaggio da uno stato all'altro. Se si spalanca davanti alla bambina che fugge è perché riconosce in lei i segni di una regalità che merita elezione.

La nonna a letto malata e la sua casa è chiusa, la bambina non sa come accedervi.
In Cappuccetto la malattia della nonna è l'elemento che mette in moto la vicenda. Ammalandosi la nonna diventa elemento iniziatico, costringendo la nipotina a mettersi in viaggio.
La sorgente del femminile buono, della fecondità che si tramanda, è inquinata da un male sconosciuto e oscuro. Il femminile si fa indietro - o forse qualcosa di ancora più grande del femminile. E' il numinoso (il divino) a indietreggiare e la giovane vive in solitudine l'ora che decide la sua natura eroica. Viene a mancare l'elemento di mediazione (il ponte-fice) che le permetterebbe di entrare nella casa della nonna (il grande corpo del femminile con tutti suoi misteri, oppure, in senso più spirituale, il tempio in cui siedono i sacerdoti). L'orca invita la bambina perché entri dalla finestra, come un ladro: giustamente la bambina rifiuta, il suo destino è un altro. Inoltre la finestra è troppo alta per lei che ha bisogno di apprendere le cose segrete prima di essere ammessa ai piani alti, ossia alle esperienze superiori che hanno luogo nella casa della nonna. Ed ecco che l'orca l'invita a passare dalla gattaia: un passaggio che ora invece umilierebbe la piccina, costretta a regredire nella condizione di creatura animale (natura senza spirito). Di nuovo giustamente rifiuta: la gattaia è troppo piccola per lei, non può contenere la sua statura che ha conosciuto già alcuni gradi dell'evoluzione.
L'orca è come quei cattivi maestri che non sanno comprendere le tappe del cammino spirituale del discepolo, assegnando loro prove troppo alte o, al contrario, negando la necessità della prova. Nel primo caso propongono un accesso solo astratto alle verità più nobili, che, non adeguatamente elaborate e assimilate mediante l'esperienza, si trasformano in strumenti di manipolazione ideologica e di seduzione delle coscienze, facendo perdere di vista la sostanza spirituale e le finalità del vero sapere. L'idealismo cieco, il manicheismo e il terrorismo sono il prodotto di chi passa dalla finestra, approdando a un mondo di idee senza fondamento e senza contatto con la terra. Nel secondo caso propongono una pedagogia senza iniziazione - cosiddetta "buonista"- bloccando la crescita e costringendo ad andare a quattro zampe chi invece potrebbe già camminare diritto.
La bambina costringe l'orca a tirarla su con la fune: a fare cioè quel che un buon maestro farebbe di sua iniziativa, quando guida il discepolo verso l'alto. Così sperimenta la sua superiorità: l'orca tira il filo e si sobbarca la fatica di sollevare il peso, ma è la bambina che la obbliga. Intanto misura le forze di quella nonna che dovrebbe essere malata, eppure è in grado di sollevarla agilmente.
In cima la stanza non è luminosa come dovrebbe essere una stanza dell'ultimo piano. Somiglia piuttosto a un antro tenebroso, quello in cui dormono le belve. Non c'è luce, verbo, rivelazione. Ma la penombra dei sotterranei.
La finta nonna invita la bambina a un riposo che lei in verità non può concedersi. Non è infatti la protagonista di storie come La bella addormentata, pronta a ricevere l'iniziazione di un sonno magico nella stanza più alta di una torre dove una vecchia esperta di fili e orditi fila. Qui c'è un'orca che al massimo, ispirata da altri, può tirare di forza un filo, ma non possiede l'arte della tessitura. Ha una sua astuzia - una sorta di magia elementare e involuta, che si risolve in una lettura deformata della realtà: i denti, presentati come fagioli; le orecchie della nonna, presentate come frittelle. La sua magia è di scarso valore e potrebbe avere effetto solo su un bambino molto piccolo, ancora incapace di distinguere tra realtà e illusione. Molte sono le ricostruzioni menzognere e stranianti che i fanciulli sono costretti ad accettare negli anni della loro infanzia, e anche più tardi. Tali ricostruzioni forniscono la base su cui poi si fonda l'attitudine a sviluppare una propensione negativa al sogno, fuga o rielaborazione fantastica di esperienze troppo dolorose per essere accettate. I bambini che hanno dovuto negare i propri sentimenti negativi di delusione, umiliazione, dolore - benedicendo la mano che li aveva percossi e fingendo a se stessi un'infanzia felice - manterranno facilmente da grandi l'abitudine a disconoscere la sofferenza, l'insensibilità altrui, l'abbandono, attraverso la falsificazione ideologica dei propri vissuti: leggendo una carezza dentro uno schiaffo, la sollecitudine nell'invadenza, la purezza nell'indifferenza.
La donna il cui marito (o l'uomo la cui moglie) passa gran parte delle serate in compagnia di amici, per prolungare un'adolescenza ormai lontana, può faticare a riconoscere il suo stato di abbandono se nell'infanzia ha subito l'abile induzione a negare, o a reinterpretare in chiave fantastica e consolatoria, la sua solitudine.
L'orca non riconosce i bisogni della bambina per quello che sono, altrimenti non proporrebbe denti per fagioli. Vuole solo sperimentare quale sia il suo potere di controllo sulla bambina. Questa però è molto furba e, per esempio, ha imparato a simulare bisogni che non ha. Sa che l'orca, avendo a sua volta l'obbligo di simulare un'apparenza materna sufficientemente seduttiva, non può sottrasi del tutto davanti alla dichiarazione di un bisogno come quello della fame. Se lo facesse rivelerebbe la sua natura matrigna. Inoltre è dichiarando il proprio bisogno che la bambina riesce per ora ad evitare una odiosa intimità divorante con l'orca che la reclama nel suo letto.
Simulare necessità di accudimento inesistenti è una cosa che fanno gli individui oppressi da una madre invadente e pervasiva. E' un modo di tenerla occupata e distante: il bisognoso è incompleto per definizione: ciò che gli manca è altro da lui. Simulare il bisogno durante l'infanzia può rappresentare un'istintiva difesa contro il negativo del femminile dilagante e distruttivo di identità. Il bisogno implica infatti una distanza tra chi dà e chi riceve, evoca due ruoli diversi contro la minaccia dell'assimilazione. Inoltre costringe la madre a sviluppare il femminile positivo, quello di Flora -la dea con il cesto - inibendo il negativo divorante (Kalì). La distruttrice finisce così per essere distrutta. Gli anni, infatti, passano: i figli generalmente crescono e le mamme generalmente invecchiano. Ma i bisognosi non crescono mai. Restano sempre "poverini" e l'"orca" - madre in apparenza amatissima - paga spesso l'antica invadenza cucinando e rassettando per il resto dei suoi giorni.
I fagioli hanno alle spalle un complesso simbolismo: seminati germogliano e danno vita a una nuova pianta. Dimorano a lungo sottoterra, dove covano nell'oscurità la rigenerazione, passando attraverso uno stato di confusione, in cui il verde intatto della nuova vita e il marcio infero della decomposizione giungono a toccarsi. Per designare il re dei Saturnali (giorni carnescialeschi di commistione morte-vita e di sovvertimento dei ruoli,) si usava nell'antica Roma estrarre un fagiolo. Ancora oggi è spesso il fagiolo a fare da segnalatore in un gioco così evidentemente rituale come quello dell'oca - gioco che imita la ruota del destino in cui spesso si intrattengono le famiglie nelle feste di passaggio dal vecchio al nuovo anno.
Ma i fagioli della fiaba sono denti: ciò che resta di una povera vecchia, la sua parte più dura. la brutalità dei suoi appetiti senza cuore né carne: senza più anima né propulsione.
Le orecchie evocano in modo caricaturale l'immagine dell'ascolto che è il presupposto dell'empatia, intesa come capacità di entrare in risonanza con il mondo. Nessuna musica e nessuna voce le condurrà alla Rivelazione. Denti e orecchie sono morti per sempre, non conosceranno né gustosi assaggi né risvegli.
E tuttavia si potrebbe anche dire che proprio questi denti e queste orecchie denunciano con chiarezza la vera identità della donna che riposa nel letto. Non è la nonna, ma l'orca, che certo ha divorato la nonna, ingoiando tutto, tranne i denti e le orecchie. Ha ingoiato tutto, facendone carne e sangue del suo corpo di orca, ma non questi elementi che certo hanno opposto tutta la loro resistenza all'assimilazione: del resto chi resiste "stringe i denti" e di ciò che rifiuta dice "non è pane per i miei denti". Le orecchie, organi enigmatici che accolgono praticando una selezione di suoni tutta interna, invisibile, silenziosa, non sono cose da orca. L'orca non sa ascoltare: tutta la sua vitalità sta nell'atto aggressivo del fagocitare l'altro da sé, masticarlo, digerirlo, assimilarlo. Come una ruota di trasformazione vorticosa, puro divenire in cui le individualità si dissolvono maciullate dai denti della nuda volontà di vita. L'orca è Kalì, tutta denti e braccia. La stritolatrice.
La scena della bambina distesa accanto all'orca, di cui tocca le varie parti del corpo (mani, petto, fianchi), troppo pelose per essere umane e infine la coda che denuncia sine dubio la natura dell'orca, sono fuori dall'ordinario anche per una fiaba: la protagonista esplora attivamente il corpo mostruoso dell'orca con un'audacia e una fredda capacità di analisi che non sono affatto infantili.
Il maschile della bambina ( freddezza, audacia, determinazione) si è messo in moto ed è venuto in soccorso al femminile, fatto di ascolto, riflessione, prudenza. Tutte le risorse, maschile e femminili, devono mobilitarsi per dare uno sbocco positivo alla situazione di immenso pericolo.

Di nuovo la ragazzina comprende che un finto materno si può aggirare fingendo il bambino che lei già non è più. Simulando bisogni materiali davanti ai quali la stritolatrice si sente a suo agio, nel suo ruolo di dispensatrice di mero accudimento, inteso come annullamento dei bisogni e non come cura.
La ragazza ha da fare un bisognino: un esigenza "bassa", che richiede una discesa nella stalla, nelle zone più intime e segrete, dove si annida la forza espulsiva dell'animale. Saggia decisione: gli animali, quando sono spaventati da un grave pericolo e stanno per darsi alla fuga, si liberano dei loro escrementi, divenendo così più leggeri e veloci.
L'orca cala la fanciulla senza protestare in basso: l'istintiva semplicità di certe esigenze è qualcosa a lei così familare da non insospettirla nemmeno un po'. L'istinto, la materialità dei bisogni elementari, è la sua forza e la sua debolezza.
La stalla offre alla bambina una possibilità di fuga. La bambina inganna l'orca legando alla fune una capra. Un animale, umile, innocente, placido, si offe al posto della protagonista: succede in moltissime fiabe (I polmoni e il fegato di Biancaneve sono sostituiti da quelli di un cinghiale; in altre narrazioni popolari sono gli occhi e il sangue di un agnello a salvare la protagonista). Del resto l'orca, questa cattiva madre senza capacità iniziatica, non merita discepoli migliori di una capra. Mentre l'orca tira, la bambina grida "orca pelosa!", un grido liberatorio e trionfante. Infatti segue la fuga.

La bambina è finalmente fuori dalla casa della nonna che non è più casa accogliente, di conoscenza e di esperienza. La abita un materno che non fa nascere, che trattiene, divora, annulla. E' un cattivo grembo senza più nutrimento e riposo, senza più forza generativa. La bambina, scaltra e intraprendente, si mette al mondo da sola, usando una corda (immagine del cordone ombelicale), passando attraverso stretti passaggi (la botola), e catapultandosi fuori attraverso i piani più bassi, la stalla. La stalla fornisce l'ambiente ideale per l'emancipazione dell'eroe anche nella fiaba La finta nonna. Per sconfiggere l'orca (una versione di femminile negativo particolarmente feroce: peggiore certo della matrigna, e perfino della strega, per la "matta bestialità" dei suoi appetiti e per il suo porsi su un piano di inganno affettivo) occorre la forza, il fiuto dell'animale: l'intelligenza non basta. Tant'è che l'esperienza centrale della presa di coscienza e della rivelazione di verità è sostanzialmente tattile e avviene nel tepore del letto, nello stretto spazio in cui due corpi distesi giacciono, l'uno accanto all'altro, in un'intimità di percezioni esplorative. Le mani dicono con certezza quello che la mente sospetta: la nonna nel letto non è la nonna vera, che certo inviterebbe a ben altre esperienze conoscitive: non a letto, non sdraiata mollemente, non in quel tepore ambiguo da bestiola. E' un'intimità molto pericolosa: è quella che spesso impedisce alle vittime di di molestie di denunciare il molestatore. Rappresenta una forma di contagio psicologico e morale da cui non èp facile prendere le distanze.
Gridando "Orca pelosa, Orca pelosa!" la piccina smaschera alla luce del sole la finta nonna e e insieme annuncia il trionfo della sua coscienza, che la libera dai piluccamenti di senso emotivo propri degli esseri subumani.
Il suo viaggio di ritorno è perciò tutto un premio da parte della realtà alla sua generosa accortezza e alla sua lungimiranza. L'andare e venire attraverso passaggi delicati - il fiume Giordano (fiume della nscita), la Porta Rastrello - ci ricordano certi giochi, come quello dell'Oca, o del Serpente, la cui origine antica ci cala nella dimensione dei labirinti iniziatici. La bambina che torna a casa ha perso la nonna, il materno positivo e sapiente, passato attraverso la macina del femminile distruttivo (necessario, perché il femminile si rigeneri attraverso sempre nuove incarnazioni della Grande Madre), ma è pronta è sostituirla. Bambina, mamma, nonna sono tre aspetti del femminile, come tre volti di un progressivo splendore. La triplice dea: Artemide, la vergine, falce di luna, appena partorita già così intraprendente da aiutare la mamma Latona a mettere al mondo il fratellino Febo - somiglia alla protagonista della nostra fiaba, vero? - Selene dal volto splendente, chiamata nell'antico frigio Méne, "misura", fonte cioè dell'equilibrio in cui risiede la saggezza di tutte le cose. E poi c'è Ecate, la luna che brilla sull'oltretomba e protegge i ladri: luna "nera" parente della morte ma necessaria perché una nuova luce (una nuova falce) sorga: maestra dei passaggi, con un piede nelle verità profonde, insondabili (la vera nonna) e un piede nella notte tenebrosa (l'Orca).
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Ildegarda di Bingen, grande madre dell'Europa cristiana

Il 7 ottobre viene dichiarata dottore della Chiesa Ildegarda di Bingen, che si aggiunge a Caterina da Siena, Teresa d’Avila e Teresa di Lisieux, già proclamate da Paolo VI e Giovanni Paolo II. Non solo è importante e significativo che la pattuglia dei Dottori della Chiesa di genere femminile si arricchisca ancora di una protagonista, ma sono importanti le qualità e le caratteristiche di questa new entry: se infatti i motivi per cui le tre precedenti sante erano state considerate degne di questo titolo erano di carattere mistico, per Ildegarda è diverso. Ella unisce alla conoscenza mistica quella razionale e scientifica – la vastità del suo sapere è paragonabile a quella del quasi contemporaneo Avicenna, dal momento che comprende la cosmologia, l’antropologia, l’etica, la medicina, a cui si aggiunge il dono della musica e della poesia — come avviene per quasi tutti i Dottori della Chiesa di genere maschile. Inoltre, e questo resta eccezionale per una donna, come aveva già fatto Caterina, Ildegarda aveva svolto cicli di predicazione nelle chiese della valle del Reno, sia in latino per il clero che in volgare per il popolo, per scongiurare il dilagare dell’eresia catara.

Anche Ildegarda, quindi, era stata spinta ad attraversare i confini che la società del tempo imponeva alla presenza femminile dall’urgenza di aiutare la Chiesa in un momento difficile: lo avevano fatto ugualmente Caterina, intervenendo e scrivendo lettere di fuoco per favorire il rientro del Papa da Avignone, Teresa d’Avila che aveva riformato la vita claustrale femminile e proposto un cammino mistico nuovo nel momento complesso della ricostruzione della cultura cattolica dopo la Riforma, Teresa di Lisieux quando ha percorso la strada del buio agnostico per comprendere meglio la tragedia della secolarizzazione e trovare una via nuova per scongiurarla. Tutte le donne Dottori della Chiesa hanno quindi contribuito a salvarla in momenti difficili, hanno aiutato la sua ricostruzione e hanno inciso profondamente nel rinnovamento culturale che questa comportava. Per loro non è stato facile: se per i santi è sempre difficile farsi ascoltare e in un certo senso farsi riconoscere, senza dubbio lo è molto di più per le sante, che devono vincere anche la diffidenza e il sospetto con cui vengono guardate da molti perché donne.

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(articoli di Lucetta Scaraffia, Giulia Paola di Nicola e Attilio Danese,Rosita Copioli)

L'autunno della vita nella fiaba

L'autunno, con i suoi viali alberati color ruggine, le cascate rosse di edera o le vigne infuocate, da qualche anno batte la fiacca. Le foglie cadono a ridosso di Natale e la loro poesia indurisce troppo in fretta nella desolazione marmorea dell'inverno. Sono scomparse le mezze stagioni, come si recita, oppure anche madre Natura cominicia ad avere orrore della vecchiaia e cerca di travestirsi d'estate, finché può?
Invecchiare è diventato così difficile...eppure si deve. Ma è possibile farlo senza intristire, senza lasciarsi sommergere dall'inutilità dei giorni che passano?
Le fiabe dicono che sì, si può. A patto non si pretenda di negarla, la vecchiaia. A patto non si pretenda di entrare in competizione, da vecchio, con le figure protagoniste che vivono il loro momento di fulgore - i giovani principi in missione, le principesse piene di risorse e sul punto di sbocciare - occupando la scena principale.
I vecchi sono nella fiaba personaggi secondari eppure essenziali allo svolgimento della vicenda. E questo in ogni caso: come figure archetipiche positive, in grado di aiutare i protagonisti a portare a termine il cammino intrapreso, superando le prove di cui è disseminato; ma anche negative, quando, ostacolando il cammino ascensionale dell'eroe, costituiscono un importante fattore iniziatico. L'atteggiamento persecutorio della matrigna permette a Biancaneve di realizzare la sua vocazione iniziatica, che in assenza di ostacoli rimarrebbe inespressa, condannandola all'immaturità psicologica così facilmente riscontrabile nei rampolli di famiglie altolocate o benestanti.
Vero che il vecchio incapace di accettare il proprio declino può rappresentare anche un pericolo mortale, che va al di là dell'esposizione iniziatica, come appunto nel caso della matrigna di Biancaneve: non solo cattiva madre ma strega, anzi, orchessa, a causa dei suoi appetiti cannibalici (ordinando che le vengano portate le interiora di Biancaneve, confessa implicitamente il disegno di rigenerarsi attraverso la fanciulla, dentro la fanciulla, assimilandone qualcosa di segreto ed essenziale).
Figure positive della vecchiaia sono disseminate un po' ovunque nelle fiabe. Penso all'anziana maga che nella fiaba L'ondina della pescaia dei fratelli Grimm, rende possibile a una coppia di sposi riunirsi al termine di una lunga serie di disavventure che li ha ha fatti evolvere non solo sul piano psicologico ma anche spirituale. Entrambi, prima di ritrovarsi e riconoscersi, sperimentano la solitudine, il duro lavoro, la povertà e il silenzio dei monti; entrambi sono stati pastori di greggi, lontani dalle gioie della vita civile e dalla compagnia degli uomini. L'ondina della pescaia è una fiaba poco nota ma profonda, che fa indovinare dietro le immagini la parentela con il sacro. La vecchia ha permesso ai due sposi di sconfiggere un femminile negativo e distruttivo (l'ondina) che incatena il maschile sottraendolo alla vita nell'età feconda e produttiva, soffocandolo nell'acqua per impedirne l'evoluzione. Il potere, a questo femminile negativo, l'ha conferito a sua volta un maschile indifferente e superficiale, preso soltanto da cure relative allo status sociale, ed è rappresentato dal padre del protagonista. E' lui a dare avvio alla vicenda promettendo all'ondina la creatura che in casa sua sta per nascere (cosa mai sarà? si chiede distrattamente, un coniglio, un capretto...) in cambio di un benessere e di un prestigio appena perduti. Lo sorprende scoprire, al rientro, che a casa la moglie ha appena partorito un bambino. Che sua moglie fosse gravida neppure si era accorto!

Il tramonto della vita ha le sue bellezze nebbiose, assaporabili nella misura in cui non si pretende di paragonarle allo splendore della giovinezza. Un errore del genere rende cattivi, come cattivi sono i negromanti che rapiscono le promesse spose d'altri, facendole prigioniere in una torre, la quale è il simbolo, con le sue alte mura, di una freschezza imbalsamata costretta alla sterilità (il mito nato intorno alla fondazione di Roma ci mostra il perfido zio Amulio mentre condanna alla sterilità la nipote Rea Silvia imprigionandola nel tempio di Vesta e obbligandola al voto di castità. Numilio ha usurpato il trono del fratello, padre di Rea Silvia, e teme la concorrenza di qualche eventuale nipote. Inutile fatica: amata nel sonno dal dio Marte, la giovane darà alla luce Romolo e Remo, i quali ristabiliranno l'ordine della vera sovranità contro quella falsa usurpata). Cattivi sono gli orchi che mangiano i bambini non per fame (di solito hanno un'orchessa che cucina per loro pranzi abbondanti e succulenti), ma per desiderio di qualcosa di tenero, fine, morbido. Qualcosa insomma che sia vivo, quando il cuore di chi non accetta caducità e mutamento è invece duro come il guscio di una tartaruga.
Gli anziani nelle fiabe sono amabili e felici quando non sono toccati da invidia e accettano di incanalare ciò che rimane della propria fertilità in forme superconcentrate di scarna e brulla essenzialità. Essi realizzano la natura del frutto che si apre, lasciando cadere il seme, e lo strumento magico di cui sono portatori (un pettine, un flauto, un anello, un cristallo...) oscilla tra la natura apotropaica del farmaco (che guarisce sconfiggendo le forze nefaste) e quella rigenerativa che cova in sé forme future insospettabili (il chicco, la noce o il fagiolo fatato).

La colpa di cui spesso si macchiano i vecchi non connotati in senso magico (semplici mugnai, ciabattini, pescatori) è l'avarizia, forma di miopia spirituale cui sfuggono le cose alte e lontane e risalta invece ciò che è alla portata di mano e illusoriamente sicuro. Così è per il padre del protagonista della fiaba dell'Ondina della pescaia, il quale baratta un futuro che non sa immaginare (rappresentato da ciò che di vivo e nuovo sta per nascere) in cambio di un magazzino ricco di farina: la stanca ripetizione di una floridezza passata e perduta. Il già noto.
Talvolta nelle fiabe capita ai vecchi di sperimentare una miracolosa genitorialità, ben oltre l'età consentita. Figli minuscoli venuti fuori da un fiore, da una noce, da una conchiglia, davanti ai quali ci si sente un po' come San Giuseppe: genitori putativi e custodi del miracolo, tali e quali il pastore Fausto rispetto ai gemelli Romolo e Remo. Genitori anziani e precari, eppure capaci di tirarsi indietro per consentire al figlio del miracolo di vivere l'avventura del mondo, assistendo all'epifania gloriosa delle sue forze regali. Genitori senza pretese narcisistiche, inziatici per consapevolezza e senso di realtà. Niente a che vedere con quei genitori anziani per i quali un figlio in tarda età risponde al bisogno egoistico di negare la propria decadenza scimmiottando la giovinezza.

Fiabe dell'adolescenza: Piumadoro e Piombofino

Guido Gozzano ci ha lasciato una raccolta di fiabe di grande delicatezza, frutto del suo amore per tutto quanto, nel mondo della fantasia come nella realtà, sa evocare il sentimento liberante della leggerezza e la "grande tenerezza per le cose che vivono". Che si tratti di creature fatate, di farfalle dall'esistenza effimera - classificate con precisione da entomologo - di cetonie smeraldine o di nivei soffioni, la loro natura è quella della spuma.
Le sue fiabe parlano all'intimità di chi, a prescindere dell'età anagrafica, si trova a vivere il difficile momento di passaggio da uno stato all'altro. Lo scrittore, a causa delle precarie condizioni di salute che ne decretarono la morte all'età di soli 33 anni, si sentiva forse una sorta di guardiano delle soglie: sospeso nell'istante vertiginoso in cui la crisalide si muta in farfalla (E alle farfalle dedicò infatti un'opera rimasta incompiuta).

La fiaba Piumadoro e Piombofino racconta la storia di una povera fanciulla, la cui infanzia trascorre con la sola compagnia del nonno carbonaio, "amata dalle amiche e dalle vecchiette degli altri casolari". All'età di 14 anni si fa leggera, ma così leggera, che il nonno dapprima è costretto ad appendere quattro pietre all'orlo della sua gonna, per non farla trascinare via dal vento, poi a chiuderla in casa, dove però lei si annoia mortalmente e chiede al nonno di soffiarle addosso per farla volare su e giù nella stanza, come una piuma. Di lì a poco il nonno muore e Piumadoro è costretta ad uscire si casa, lasciandosi rapire dal vento e seguendo inerme le sue correnti,sempre come una piuma. E' vegliata però, per fortuna, dalla Fata dell'Adolescenza che la aiuta a superare prove importanti, donandole tre chicchi fatati (con i quali vince le tentazioni dell'illusione, che si presentano sotto forme diverse). La missione che affida alla fanciulla è di andare a cercare il reuccio delle Isole Fortunate, il quale poveretto soffre del problema opposto al suo. Lui è così pesante ma così pesante, da non potersi spostare: sprofonda ovunque, ad esempio nel pavimento della sala regale del Gran Consiglio, dove sta conficcato e impotente. I suoi parenti si disperano ma non sanno come aiutarlo. Un astrologo ha predetto che solo una stella venuta dal cielo lo salverà, e per questo dalle torri e dalle mura si scruta giorno e notte la volta celeste. Piumadoro giunge un meriggio attraverso l'aria celeste, accompagnata da un corteggio di cose leggere (soffioni, pieridi del biancospino, cetonie), simile a una cometa. Vedendo la testa del reuccio emergere dal pavimento le volerà accanto e sulla bocca poserà il fatidico bacio. Otto giorni più tardi verrà celebrato il matrimonio tra Piumadoro e Piombofino che, grazie a quel bacio, hanno ritrovato un normale rapporto con le leggi gravitazionali e con il mondo fisico: con il cielo, ma, soprattutto, con la terra. Piumadoro la fuggiva e Piombofino invece vi sprofondava come dentro le sabbie mobili rimanendovi imprigionato.
Piumadoro rappresenta bene la fanciulla che nell'età della pubertà preferisce vivere in una sfera ideale di sogni ariosi e sbrigliati, libera dal senso di realtà e felice a suo modo (la leggerezza la attira, tant'è che è Piumadoro stessa a chiedere di essere soffiata per vincere la noia delle pareti domestiche); felice abbastanza finché ha accanto il nonno che le permette da un lato di assaporare il piacere della sua leggerezza, dall'altro di non recidere completamente i legami (le quattro pietre e le pareti della casa) con la realtà fisica. Il nonno è sì un elemento maschile positivo, perché benevolo e protettivo, ma nella sostanza rimane infecondo e inaffidabile. Per limiti di età non può offrire un modello di adultità indispensabile a chi cresce accanto a un vecchio e a vecchiette o ad altre fanciulle (le coetanee) che la amano, ma non possono garantire alcuna guida inziatica. Piombofino invece è schiacciato da un peso che lo tira verso il basso, molto più doloroso da sopportare dell' inconsistenza di Piumadoro, anche perché espone al disprezzo e al ridicolo. Si tratta forse del senso della sua responsabilità di reuccio che non lo lascia libero di vivere spontaneamente i desideri dell'età, e lo inchioda ai doveri, riservandogli solamente i sogni dell'uomo "de panza", autoritario, fermo, senza poesia. E' vigilato da parenti che lo amano però non possono aiutarlo, per quanto ricchi e potenti: il problema va al di là delle loro capacità, perché loro stessi non sanno vedere oltre il trono, il castello, tutti simboli di magnificenza e di potere cui sono tenacemente attaccati. Nessuno di loro infatti lascia il castello per andare alla ricerca di una soluzione, tutti aspettano fermi (come paralizzati) che questa piova dal cielo. Una corte opprimente, quella del reuccio.
Il peso di Piombofino può rappresentare anche quello di chi non si sente "all'altezza". Il giovane ha l'età per essere chiamato "altezza" dai suoi sudditi, ma lui non si sente pronto ed è tormentato dal senso di inferiorità rispetto alle qualità che il suo ruolo sociale evoca. Per questo si intristisce e sprofonda, smascherando la "bassezza" avvertita di fronte al modello convenzionale e idealizzato di re. Soltanto se tornasse a sperare e a sognare cose diverse da quelle del suo ruolo sociale, avvertendosi desiderabile e amabile come persona fragile (nonostante il peso) e bisognosa, potrebbe recuperare il sentimento di una sua personale e più intima regalità.
Il mito che sottende la fiaba e la accompagna nel suo viaggio verso le "nozze celesti" è quello della opposizione tra Yin e Yang che deve riconoscersi come complementare e amare per trovare l'accordo di una nuova armonia.
L'opposizione è interna agli stessi personaggi. Piumadoro è leggera e bianca, eppure viene da stirpi scure di carbonai usi a guadagnarsi il pane frugando nella nera terra. Piombofino viene invece da un'ascendenza illustre di regnanti, ma sprofonda come il più ignobile e ottuso dei metalli: il piombo. Solamente chi lo ama può ricordare la sua finezza d'animo, il nobile oro di cui è fatto. Piumadoro, che pure non l'ha mai veduto prima, riconosce in lui lo splendore originario e la natura preziosa di chi merita il miracolo. Vede il principio di un governo augusto, capace di rigenerare il regno.
Lo strumento di guarigione è un bacio, simbolo di intimità, freschezza, fortuna. Ciò che serve per rigenerarsi, liberandosi dei propri fantasmi interiori e dei malefizi che vengono dall'esterno (perché c'è sempe qualcuno che più o meno consciamente brama la cattiva sorte altrui).
E' per salvare Piombofino e il regno intero che Piumadoro trova l'entusiasmo per tornare a terra, rinunciando a una condizione esaltante ma inautentica ed effimera, drogata da un senso di vertiginosa onnipotenza. Scende a terra per diventare regina e compagna di un re che ha conosciuto la noia del trono come lei ha conosciuto quella delle pareti di casa. Così potranno governare con saggezza, dando un'impronta davvero originale e non convenzionale al regno.
La fiaba ci dice anche che la guarigione degli squilibri scatenati dalle fasi di passaggio, spesso viene da correnti naturali (il vento) e insieme spirituali (la Fata). Le storie degli adolescenti il più delle volte si risolvono bene, anche in assenza di un intervento terapeutico. A parte, ovviamente, i casi più drammatici dai risvolti seriamente patologici.

La tentazione dell'altezza e della vertigine è forte durante l'adolescenza e può condurre su strade di grande sofferenza. Piumadoro, dicono spesso gli studenti di prima superiore davanti a questa fiaba che ancora sa incantarli, ricorda un po' una ragazza anoressica. Comincia a perdere peso a 14 anni, l'età in cui le anoressie più ostinate e difficili esplodono, ed è infastidita dai limiti fisici (le pareti, il soffitto), simbolo di rapporti familiari rigidi e stereotipati, che hanno smarrito l'impulso creativo. Piombofino, per contro, rammenta quei giovani obesi che si seppelliscono nella propria carne, diventando spesso oggetto di scherno da parte dei coetanei.

Aggiungo qui un pagina del mio libro "La danza della vita" (Lindau), dove racconto una possibile storia di anoressia.


Come un filo di acciaio - Storie di anoressia

Cecilia ha 15 anni, studentessa al primo anno di liceo. Fino a sei mesi fa era una ragazza molto graziosa. Alta, snella, occhi luminosi e lunghi capelli sciolti sulle spalle. Poi ha smesso di mangiare, perdendo la bellezza di 22 chili: da 50, per un metro e 70 di altezza, a 28. La pelle è giallastra, gli occhi spenti, le labbra smorte, i capelli inerti.
Poco prima che iniziasse questo brutto periodo, aveva scritto sul suo diario:

Sono cambiate troppe cose quest’anno insieme alla scuola. Finché ero una ragazza di terza media mi sembrava di contare qualcosa, e scommetto che contavo nel mio mondo. Adesso ho l’impressione di non contare più nulla. Di non essere nulla.
Ieri sono stata a una festa. I ragazzi e le ragazze si tenevano la mano. Però c’era qualcosa che non mi tornava. Qualcosa di stonato. Ma probabilmente sono io che stono, mi sento così diversa…
Ieri ad esempio ero in macchina con i miei. Prima di salirci, avevo strappato un fiore da un vaso e non so perché. L’ho buttato dal finestrino e intanto mi venivano in testa queste parole: «Ho lasciato cadere un fiore come un soldato con le braccia aperte, come la mia giovinezza caduta senza profumo». So che sono parole orribili per una di quindici anni, ma mi sono venute in testa da sole, non posso farci niente.
Al liceo le sezioni sono tante: si arriva fino alla G. Certi prof. hanno gli occhi che sembrano di vetro: ci puoi passare attraverso e loro neanche se ne accorgono.
La geometria è bella: mi piace risolvere problemi. L’algebra invece non ha neanche un briciolo del fascino che le attribuivo (mi piaceva il nome, e invece!).
Io faccio sempre qualche errore di calcolo, non sono mai stata brava con i calcoli.
E invece è tempo di imparare a contare. Devo pur trovare un modo per tenere sotto controllo questo schifo che mi sta accadendo. Ho cominciato con le calorie. Quante ne contiene una mela, un cracker, un bicchiere di latte?
Mi do dei consigli: resta magra, anzi, fatti più magra. È il solo modo di fermare il tempo. Perché prima era bello, prima era bello. È un pensiero che ritorna ossessivo. Prima era bello. Quando ero piccola. Magra. Anche adesso sono magra, ma domani potrei ingrassare (ho questa sensazione) e perdere il controllo.

L’anoressia è una lotta contro il tempo, e non per arrivare il più in fretta possibile, ma per tornare indietro, nuotando anche controcorrente, e mettere in salvo… Mettere in salvo che cosa? L’infanzia, con la sua magia, le fantasie di una perfezione estatica che ora s’infrangono una dopo l’altra contro il grigiore della realtà.
Cecilia, come ogni anoressica, è una sognatrice. A lungo è rimasta nell’angolo di una stanza a immaginare quello che sarebbe stato. Qualcuno, tra gli adulti, in famiglia, ha in passato approvato e benedetto questo immaginare un po’ fuori misura, che proprio per la sua inconsistenza sul piano di realtà lasciava intatto l’ordine familiare.
Cecilia è stata una brava bambina. Si è accontentata di poco: doveva accontentarsi di poco. La sua mamma risponde al tipo che nel linguaggio della terapia familiare si definisce imitativa. Recita la parte di madre con la minor dose di coinvolgimento affettivo possibile. È spesso fredda e distante, senza tenerezza, limitando il più possibile i suoi interventi al mero accudimento. Davanti agli entusiasmi della figlia reagisce con l’ironia e la squalifica. L’infanzia (degli altri) la infastidisce.
Non che la madre dell’anoressica risponda necessariamente a questo quadro. Può presentare caratteristiche anche opposte ed essere invadente, ciarliera e soffocante. Avvertendo confusamente che la sua funzione materna è debole e inautentica, può mettere in atto comportamenti intrusivi, poco rispettosi della dignità e dell’autonomia dei figli. L’invadenza, indagata a fondo, è una simulazione di affetto dietro la quale certe madri cercano di rivivere attraverso la figlia la propria giovinezza non (o mal) vissuta. Anche la madre intrusiva e sconfinante è in sostanza una madre imitativa, come quella di Cecilia. Anzi, le due diverse modalità connesse all’imitazione del ruolo (anaffettività e invadenza) possono anche coesistere. Madri intrusive e ficcanaso, incapaci di autentico trasporto affettivo, ci sono eccome.
Quella in cui si trova inserita la ragazza anoressica è una catena intessuta di femminile negativo, narcisismo ferito e infanzia frustrata. Ogni anello della catena è costituito da una madre immatura, troppo invischiata nei bisogni inappagati della sua infanzia per poter vivere con soddisfazione il materno.
Il padre è lontano, assente oppure minaccioso o, ancora, imprevedibile. Delega la cura dei parenti alle donne. Lui lavora il più possibile, fuggendo una tenerezza e un’intimità imbarazzanti.
Cecilia, nell’infanzia, ha dovuto compensare la carenza di attenzioni mediante un’immaginazione smisurata. Il che poi, nell’adolescenza, l’ha resa un po’ diversa. Sospettosa e selettiva nei confronti di una realtà che, assaggiata, è amara. Bisogna berla però, e berla tutta, come una medicina. Pare che solo bevendola si diventi grandi. Cecilia non ci sta. Si rivolta, ritorna nel suo sogno. Può farlo perché molto di lei è rimasto «selvatico». Non coltivato. E il selvatico è difficile da estirpare, resiste con la tenacia delle erbe di campo. Questa è la ragione per cui adesso le stanno tutti addosso. Tutti a dire che «deve uscire», anche chi in passato benediva il suo starsene in un cantuccio a leggere e sognare. Ma adesso il suo rimanere fuori dai piedi, senza dare fastidio, come se non esistesse, non è più funzionale al sistema.
Adesso l’angolo della stanza è diventato una torre altissima. La ragazza che ha smesso di mangiare guarda dall’alto e nulla di quanto accade quaggiù, nei livelli bassi, la può toccare. È «fuori dimensione», ma non ondeggia come pensava, non è leggera come una piuma. Perché fa freddo in vetta alla torre, ci soffia l’alito ghiacciato della morte.
Chi la potrà salvare questa ragazza cava, senza sostanza e senza carne, sottile e dura come un filo di acciaio? La sua protesta è radicale, assoluta, e dilaga, non conosce quartieri. Non è più contro il padre o la madre, come qualche psichiatra vorrebbe. Ma contro il tempo, l’Orco. Contro Dio. Contro tutti i distruttori dell’Eden.

Nascere dalla spuma del mare. Il mito di Afrodite ed Edith Piaf.

La grande dea che presiede alla generazione ed alla moltiplicazione delle specie, diffondendo ovunque il soffio del "Desiderio bello", come scrive Esiodo, illumina la scena del divino delle civiltà più antiche. I Greci la chiamano Afrodite, da aphròs, schiuma.
Intorno alla sua nascita il mito ha fornito diverse spiegazioni. Una in particolare è stata immortalata dalla poesia e dalla pittura e ci mostra Afrodite mentre esce nuda dalla spuma del mare, acqua resa fertile dallo sperma emesso dai genitali di Urano, che ha subito l'aggressione del figlio Crono, convinto dalla madre Gea ad evirarlo con un falcetto di diamante.
Si potrebbe pensare ad una partogenesi al maschile, ma nel mito l'elemento femminile è presente - benché privo di quei caratteri antropomorfici che i genitali di Urano conservano - nell'immagine dell'acqua, elemento duttile, pervasivo, inarrestabile. Ovunque, infatti, è diffusa la capacità del femminile di accogliere la forza generativa del seme, come ovunque il seme maschile viaggia e feconda. Il mito della nascita di Afrodite si presta a molte possibili interpretazioni, più o meno profonde, ma per prima cosa ci rammenta la forza vitale esplosiva e incontenibile da cui si genera e si rigenera il mondo.E' la forza che fa nascere l'albero di fico dalla crepa di un vecchio muro - vecchio come Urano costretto a cedere il trono al figlio Crono.
Afrodite, divinità da cui viene il desiderio erotico, è l'estremo frutto di un re fecondatore che la regina ormai respinge (a ragione, visto che le sottrae i figli per nasconderli nelle viscere della terra - nel Tartaro - cioè di Gea: una sorta di aborto imposto con violenza. I figli nel grembo sono frutto benedetto da portare alla luce, ma ricacciati nel fondo oscuro delle visceri divengono rifiuti da espellere, cose "sporche" e di troppo ). I genitali di Urano ritrovano la loro forza generativa nel momento in cui vengono liberati dall'egoismo di un io cosciente maschile abbarbicato al potere e perciò non più prodigo, non più augusto ("che fa crescere"), non più generatore di vita e perciò abortifero.
La spuma del mare appare leggera e luminosa come un fiore, odorosa di salsedine, invitante. Un simbolo elementare e perfetto di seduzione. Afrodite, figlia della sovrabbondanza (nata dalle gocce di sperma dei genitali di Urano caduti nel mare), dispensa bellezza e desiderio attraverso cui da sempre si propaga all'infinito la vita e si perpetuano le specie.
Ogni creatura, in fondo, scaturisce da quella spuma soffice e benigna. Ogni creatura è, come la Venere del Botticelli, accolta e baciata dalle acque fin dalla nascita, a prescindere dalla volontà e dai progetti degli esseri umani. La carne del mondo ama la creatura fin da subito. Agli uomini, come sempre, spetta poi farsi portavoce della volontà ancora addormentata nella carne che generosamente segue l'impulso insito nella generazione ma nulla sa con coscienza. Fin dall'origine si profila il compito dell'uomo, che è di dare i nomi alle cose, cioè di portare in superficie, alla luce della coscienza, quello che è già scritto nell'essere attraverso caratteri preziosi e inconsci, i quali per essere colti richiedono vista e sensi acuti, liberi da pregiudizi e convenzioni. Molte filosofie hanno intuito questa particolare posizione dell'uomo rispetto al creato, che la barbarie in cui è caduto il pensiero ai giorni nostri nega, e mentre libera l'uomo dalla sua parentela con lo spirito dei segni profondi, lo consegna alla condizione di mera bestiola intelligente altamente adattabile.
La generosità che poeticamente presiede l'origine (ogni origine) viene ignorata e questa ignoranza alimenta noia, accidia, mancanza del senso di responsabilità che ogni uomo ha davanti alla realtà. L'idea dell'esistenza come di un essere-gettato.
Non c'è abbastanza seme, non c'è abbastanza acqua nelle coscienze. La vita continua a generare, ma in quelle zone dell'esistenza che la coscienza non raggiunge.
Le persone eccezionali sono persone generose: sono grandi perchè fanno essere grandi, trasmettendo il senso di meraviglia, maestosità e splendore che è nelle cose. La vita trova nel loro cuore il grembo di gestazione in cui tornare a nascere. Chi ha cancellato dentro di sé l'impulso a generare (da interpretare nel senso ovviamente più ampio possibile) si condanna alla meschinità.
Una possibile figura dei nostri giorni capace di incarnare in modo personale, sincero e appassionato l'archetipo di Afrodite è stata la cantante francese Edith Piaf. Ha avuto un'esistenza terribilmente complicata fin dall'inizio: partorita sulla strada dalla madre assistita da un poliziotto, ha vissuto un'infanzia disordinata e probabilmente senza tenerezza. Affamata di attenzioni ha sofferto la perdita di quello che è stato probabilmente il grande amore della sua vita, morto in un incidente aereo, come anni prima era morta di meningite la bambina avuta a soli 17 anni. Eppure di amore continuava a cantare, scrivendo talvolta lei stessa i testi struggenti delle sue canzoni, continuando ad innamorarsi e a fare innamorare.
Di Edith Piaf ricordo l'ultima uscita sulla scena, del 1963. L'artista, che per venticinque anni aveva catturato l'anima di milioni di ascoltatori, appare devastata dalla malattia, il colorito spento, le spalle curve e la capigliatura rada. Il pubblico la osserva attonito e avvilito. Ma la musica parte, si alza la sua voce, ed è ancora splendida, perfino più viva ed espressiva che in passato. La donna ha il fegato devastato dai farmaci, sta per morire. Eppure canta spalancando la gola in quel suo corpo da uccellino. Canta "Je ne regrette rien/ ni le bien qu'on m'a fait, ni le mal/ tout ça m'est bien egal.../C'est payé, balayé, oublié/ je me fous du passé....je repars a zéro...Je regrette rien/ car ma vie/car mes joies/aujourd'hui/ça commence avec toi...". Non rimpiange nulla, del passato ha dimenticato tutto, bene e male, che ai cuori liberi dal risentimento non appaiono infine poi così diversi. E' pronta a ricominciare da zero e in compagnia di un tu, che un tempo doveva essere un amore, con un nome e un volto, ma adesso...adesso può essere solo "l'amore". Un'anima generosa è sempre rivolta verso un tu ed è sempre innamorata. Sempre sul punto di generarsi di nuovo, accettando l'avventura di una nuova nascita.
Edith Piaf è stata la voce di Afrodite, di cui ha incarnato in profondità tutti gli aspetti. Afrodite degli amanti, madre della giovinezza e dell'erba verde (verde è il colore di Afrodite) che le nasce sotto i piedi. Afrodite gloriosa e regina di Cipro, "dalla corona d'oro" (Inni omerici, Ad Afrodite). Infine Afrodite Urania, dea della pietà celeste. Ci pensò forse l'astronoma sovietica Ljudmila Georgjevna Karachina che nel 1982, scoprendo un pianeta, classificato con il numero 3772, decise di denominarlo Edith Piaf.

Edith Piaf, Je ne regrette rien

Prima del principio

All'inizio, per primo, fu il Caos
Esiodo, Teogonia

Caos. L'illimitato senza sagoma, impensabile, magmatico, da cui si doveva sollevare qualcosa, - la larva di un'identità - perché la Vita, bella, multiforme e stellata avesse luogo e si chiamasse Kòsmos. Mondo ordinato. Lindo, squillante, perfetto come il fiore di cicoria nato ai bordi di una strada polverosa. Simmetria ancora nuda.

Caos e Caso sono l'uno l'anagramma dell'altro. Se il primo regna, il secondo è legge.
Sono Caos e Caso, questa coppia oscura, a precedere la vita?
Questa è la domanda che tormenta ogni bambino, quando è ancora sul bordo dell'origine, incerto tra l'essere e il non essere. Mezzo nell'essere e mezzo... dove? L'abisso, il nulla, il vortice... cos'è che precede?

Un bambino, anche quando è della misura di una lenticchia d'acqua, non può pensare a ciò che lo precede come a un abisso. Non può pensare il senza forma e senza legge. Un bambino, anche quando è ancora un cerchiolino, non può chiamare madre il Caos e non può chiamare padre il Caso. Perché se fossero loro a fargli da madre e da padre, allora il bambino sarebbe lo sputo di un che d' incomprensibile, buono solo a cadere.

Il bambino però non è uno sputo. Uno sputo non prova niente davanti a un fiore di cicoria e non si chiede cosa c'è prima del fiore. Che cosa gli fa da padre e da madre.
Uno sputo può solo cadere. Non riesce ad essere che è già stato. Uno sputo si ferma sempre prima della soglia dell'essere.
Il bambino invece "è" ed è "qui, adesso". Il suo presente è il suo impeto. Il traboccare capace di spingerlo alla luce. Così il cerchiolino si copre di gemme.
"Essere qui è splendido". Troppo, pensa il bambino, perché sua madre sia il Caos. Troppo, perché suo padre sia il Caso.

Anche Esiodo, in fondo (e forse senza saperlo, perfino senza volerlo), sentiva così. E perciò scrisse che, se all'inizio fu il Caos, "in seguito, quindi" vennero "la Terra dal largo petto, dimora sicura per tutti gli immortali, che abitano le cime del nevoso Olimpo, e il Tartaro Tenebroso nei recessi della Terra dalle larghe vie; quindi venne Eros, il più bello fra gli dei immortali, colui che scioglie le membra" (Teogonia, vv. 116-122).
Il bambino non riesce a capire quel "quindi", però. Si domanda in che modo vennero la Terra e l'Olimpo, il Tartaro ed Eros. Chi fece loro da madre e da padre? Quale misteriosa architettura si stese tra il Caos e la Terra - abisso il primo, giardino delle forme l'altra- rendendoli inspiegabilmente compagni?
Il bambino si agita e inquieta, ponendosi domande per cui non ha risposta (non c'è risposta, ma il bambino è ancora troppo piccolo - un cerchiolino!- per sospettarlo). Così, per calmarsi, si racconta una storia. La solita.
All'inizio, per primo, fu il Caos, in seguito, quindi, vennero la Terra dal largo petto... e il Tartaro tenebroso...e poi l'Olimpo scintillante di neve. E quindi Eros, il più bello fra gli immortali, colui che scioglie le membra, e sognandosi figlio suscita la schiuma da cui nasce Afrodite.
Nella schiuma il bambino riconosce- o crede di riconoscere- il soffice chiarore della madre di ogni madre, la corona di giunco del padre di ogni padre. Appagato, si ravvolge nel suo cerchio e si addormenta. Se sogna, le sue gemme si gonfiano, diventano testa, piedi, mani, braccia, gambe, cuore, reni...
Il bambino non è più un cerchiolino, dorme e sogna come il ramo di melo nelle ultime brine di marzo. (E che nessuno lo svegli).